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Features:
- Pages: 210
- Format: 21x14x0,50 cm
- Edition Date: 2015
- Edition: 27102015
- Language: Castellano.
- Binding: Tapa blanda o Bolsillo - Cosido.
- Weight: 0,108 kg.
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Poeta de las Cenizas
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9788415739135
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Cuando el 2 de noviembre de 1975 el cuerpo destrozado de Pasolini fue hallado en el hidropuerto de Ostia, al horror y al dolor por esa muerte, rápidamente convertida en simbólica por mitografías literarias y religiosas, le siguió una especie de sorpresa, de turbación, de vacío para todos los que, de distintas maneras y por motivos diferentes, habían recorrido su propia existencia cultural reflejándose en aquella presencia dominante, ineludible, en el escándalo con el que aparecía en el candelero y en el que inevitablemente moría. Para mi generación, para mí, que era adolescente cuando en 1955 apareció Chicos del arroyo, al que cuatro años después siguió Una vida violenta, ese díptico de derrotados, ese acariciado, erotizado Lumpenproletariat, tan lírico en su cadencia neorrealista, constituyó una fulguración cuyas resonancias con frecuencia se volvían cada vez más fuertes en vez de apagarse, porque el autor no daba tregua: narrativa, poesía, cine, polémica literaria, civil y política, todo con el ímpetu incontenible de quien tiene que afirmar su propia autenticidad, realizar su propio deseo. De hecho, durante dos largos y densos decenios, desde los inicios narrativos y poéticos aquellas ediciones de Garzanti, con sus cubiertas tan eficazmente llamativas para las novelas como gráficamente refinadas para la poesía, al Salò-Sade, visto en una tristísima e inolvidable noche en el Salón Pier Lombardo, hoy Teatro Franco Parenti, nunca terminaban de saciar nuestra glotonería los «alimentos terrestres», a veces pedagógicos, a veces corsarios, del artista polimorfo. Lo cierto es que le éramos siempre fieles, incluso cuando era criticado desde la contestación, incluso cuando su éxito como cineasta le hizo popular entre esa sociedad opulenta tan invisible para él mismo. Fue inevitable: tras ese 2 de noviembre, todo el mundo quería para sí su Menalca, recuperar su libertad en la propia libertad condicional, mientras ya comenzaba la palinodia de los literatos que no eran capaces de digerirlo cuando vivía. Mientras tanto, las sospechas sobre la modalidad del asesinato, las voces, las falsas primicias llenaban los periódicos y la televisión, aureolaban el martirio. Los textos literarios o no, que el cineasta había contribuido a relegar, quizá un poco demasiado, a la sombra, volvían a las librerías, agotándose y reeditándose rápidamente, todos, en espera de esos otros, póstumos, que desde Cartas luteranas (1976) hasta Petróleo (1992), por citar los más significativos, testificaban y confirmaban su enorme experimentación siempre activa, su resuelta pero operativa vitalidad. Pero todo esto pertenece a la crónica no sólo literaria del Novecento italiano, y debería quedar fuera de esta introducción si no fuera para recordar, al menos de pasada, ese mundo y esos personajes desaparecidos, los confrères de Pier Paolo que, como él, escribían, publicaban y comentaban, que se iban con él de vacaciones o se pasaban las horas en un cotidiano intercambio concordante y discordante. Si Pasolini dice todavía algo a los que no son estudiosos, ¿qué ha sido de los demás? ¿Qué ha sido de Moravia, Elsa Morante, Paolo Volponi, Sandro Penna, Dario Bellezza, Enzo Siciliano y muchos más que conocimos y amamos? Sus libros ya no se leen, desaparecen poco a poco de las estanterías de las librerías que hoy ya no tienen catálogo; vuelven curiosamente, como sombras en las páginas de un siglo xx revisitado. En cuanto a Pier Paolo Pasolini, es cierto que gracias a su fuerza icónica y a su actividad polimorfa siempre es recuperado de un modo u otro y que no ha sufrido el ultraje del silencio, pero eso se debe a su estatura de artista. Sí, pero ¿dónde colocarla, dada la enorme vastedad de sus manifestaciones? Ya, durante los primeros años después de su muerte, sus amigos más queridos se preguntaban frecuentemente qué quedaría en el futuro que pudiera testimoniar el valor de su obra. En aquellos momentos, por ejemplo, dos de sus más queridos compañeros, que lo acogieron y le apoyaron desde el principio, Attilio Bertolucci y Alberto Moravia respondían a quienes les preguntaban con una reflexión murmurada que parecía provenir de un movimiento de las entrañas, una respuesta antitética: para el poeta, el amigo era grande sobre todo en la narrativa, para el otro, sin embargo, su grandeza estaba en la poesía. Dos ejemplos preclaros de una opinión contradictoria que se podía encontrar, difusa, también en ambientes menos cercanos: como buscando la distancia ante una ósmosis embarazosa. Hoy, en este tiempo de mutaciones tan turbadoras, ahora que pasión e ideología parecen abandonadas, derrotadas, habría que preguntar a las nuevas generaciones qué es lo que aprecian de Pasolini, una figura que para muchos jóvenes pertenece a una historia casi remota, de la que en resumen tienen pocos datos, de quien conocen alguna película, el trágico final y a lo mejor unos pocos textos de una producción dispersa en tantas actividades. En mi opinión, la respuesta la dio Zanzotto, cuando en 1980 escribió: «¿Con todo lo que ha escrito y creado en los campos más variados, es justo calificar a Pasolini sobre todo con el nombre de poeta? Sí, y en la acepción más embarazosa e inusual que puede asumir este término». La dimensión lírica, la obsesión lírica, atraviesa toda la vida y la actividad de Pasolini, junto con esa conciencia, que lo crucifica, de su inactualidad, más aún, de su ridiculez. Y sin embargo, no puede hacer otra cosa: la lírica se insinúa por todas partes, nace de cualquier pretexto y contra todo pretexto. Como afirma el autor en este poema autobiográfico, y lo afirma de pasada, como por casualidad, pero no por eso menos significativamente, es la gran poesía de la impoeticidad: una poesía total, una poesía sucia, que tiene que ocuparse de todo, como la prosa; por lo demás, se trata de una idea bastante vieja, que se remonta a los años cincuenta, a un proyecto de la revista Officina. Hoy podría gustar imaginarse a Pasolini como un precursor de los raperos, el más clásico de los raperos.
Este poema, un poco en estado bruto, como tantos materiales que el autor pensaba retomar y arreglar, se encuentra ahora en una única copia escrita a máquina en el fondo Pasolini del «Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti», del Gabinetto Vieusseux de Florencia. La primera persona que habló de él fue Enzo Siciliano en su biografía, donde dice que se trata de una entrevista inédita dictada para un periodista no identificado de Nueva York. Siciliano la publicó después en la revista «Nuovi Argomenti» (julio-diciembre, 1980), y hoy podemos encontrarla también en el segundo volumen dedicado a la poesía, en la monumental edición de las obras completas, en diez tomos, que ha editado Walter Siti.
Se trata de un texto brutal, episódico, intencionalmente epidíctico por la voluntad de presentarse a un hipotético público nuevo que probablemente no lo conozca más que como cineasta, y así vemos a Pasolini recorrer momentos importantes de su pasado, ganglios vitales de su creatividad, el Friuli de Casarsa, la madre, la muerte del hermano, la relación con el padre, la fuga a Roma, las primeras publicaciones, los procesos: acontecimientos y episodios que el lector italiano de entonces conocía bien, o por estar diseminados en muchas obras, o por pertenecer a la crónica diaria. Y luego, en la última parte, dos largas secuencias sobre la actualidad: la primera sobre el estado de los trabajos in progress, la otra, entre declaración poética, manifiesto filosófico-existencial y desesperada comunicación. Desde el principio de los años sesenta Pasolini se ha dedicado al cine, y ha descubierto que el cine es la lengua escrita de la realidad, de esa realidad que la palabra, la escritura, ya no consigue restituir. La fuerza de este «descubrimiento» es tan urgente que en ese mismo período aparece teóricamente enunciada en un ensayo titulado «La lengua escrita de la acción», que por contraste quisiera señalar también la imposibilidad de cualquier otro modo de expresión: «Las acciones de la vida serán sólo comunicadas/ y serán ellas la poesía» escribe aquí en los últimos versos. Luego, como repensándolo, ante tal renuncia, ante un rechazo tan radical del valor estético y ético de la literatura, abre espirales que apuntan hacia la inefabilidad de la poesía, quizá reservada a los coetáneos y a los más jóvenes, capaces todavía de ilusionarse y afirmar seguidamente, como deseo de felicidad, que la forma más alta y pura de la expresión artística es la música. La tortuosa meditación de Pasolini, en la que afloran resabios decadentistas, por otra parte siempre presentes en él, se anima sin embargo aquí con un vigor inusitado, testimoniado en las obras en proyecto que describe y en esa llamada a la vida como acción que sin duda tiene que ver con la toma de contacto físico y palpable con el nuevo mundo pero también con los nuevos conocidos y con la convicción, si no ya de potencialidad revolucionaria en una Italia que fluye hacia el revisionismo, de lucha exultante para la conquista de derechos civiles y morales: «En América, a pesar de mi brevísima estancia, he vivido muchas horas en el clima clandestino, de lucha, de urgencia revolucionaria, de esperanza, que pertenecen a la Europa del 44 o del 45. En Europa todo ha terminado: en América se tiene la impresión de que todo vaya a comenzar. No quiero decir que en América haya una guerra civil, o algo parecido, ni quiero profetizarla: sin embargo se vive allí como en una vigilia de cosas grandes». En resumen, Pier Paolo descubrió los States, y como muchos intelectuales marxistas de aquella época se enamoró de ellos, como había previsto Elsa Morante, en 1959, escribiéndole desde Manhattan: «Esta no es una ciudad, sino la ciudad, es el universo, el firmamento, las vísceras de la tierra. ¡¡Te gustaría!!». A principios de agosto de 1965, volviendo del Festival de Montreal donde se había proyectado Pajaritos y pajarracos, el escritor llega por primera vez a Nueva York, una breve visita que basta para seducirlo, entusiasmarlo. De hecho, vuelve en septiembre del mismo año y permanece un período más largo, visita Harlem, frecuenta el Village, va a Brooklin, se encuentra con los pacifistas, con los Black Panthers, pero también con los neonazis que se manifiestan a favor de la guerra del Vietnam, conoce a Allen Ginsberg: «Amo a Ginsberg: / hacía mucho que no leía poemas de un poeta hermano», escribe en este texto en medio del fervor del encuentro y de las lecturas. Porque el poema nace como un torrente, en el intervalo de agosto entre los dos viajes, y hubiera debido titularse Who is me, parafraseando el célebre sintagma angloamericano Who is Who, que solía utilizarse para publicaciones de carácter biográfico. Este improbable título tiene el candor violento que caracteriza todos los descubrimientos de Pasolini, desde los prados de Casarsa hasta las aceras de Manhattan, desde los estudiantes de Ciampino hasta el público desconocido y multirracial de los Estados Unidos. Y en la degradación de los barrios periféricos, en los rostros borrachos y drogados de los homeless, en la vitalidad de tantos marginados encuentra aspectos que le recuerdan a la amada África. Es lo que le declara a Oriana Fallaci, que le acompañó un poco durante el septiembre de aquella primera estancia. Y de hecho, después de Nueva York, se dirige a Marruecos para buscar la ambientación de la que será su próxima película, Edipo rey, la más íntimamente suya, porque ese texto tan cargado de connotaciones le permite transponer, poner en escena fantasmáticamente, y según él definitivamente, en un asomarse inexhausto, aquel caos, esa cosa demasiado paterna que es el dispositivo preconsciente de cada una de sus necesidades vitales y artísticas, y lo reviste, como queriendo liberarse de él para siempre, desafiando su clasicismo, con material étnico en estilemas estetizantes. Llegará después el mensajero hierofánico, erógeno, de Teorema (1968), donde Pasolini multiplica y elabora hipóstasis freudianas mediante simbolismos bíblicos y denuncias marxistas. Pero en este punto, y antes de seguir con el poema en cuestión, hace falta recordar sobre todo a quienes no vivieron los sesenta, quién era el poeta de las cenizas y cuál era su papel en el escenario literario y político de la época, aunque mucho se puede deducir de la lectura del texto. El escritor se había alejado de la narrativa por el cine, aunque a finales del 65 publicó con Garzanti Alì dagli occhi azzurri, una recopilación de relatos «abiertos» (escritos entre 1950 y 1965) donde se comprueba, en su variedad, y en el abandono del Neorrealismo, una infatigable experimentación con la escritura «por hacerse». Si los filmes, escandalosos, amados y odiados, le han proporcionado una visibilidad europea pero todavía elitista, culta a pesar de que la sociedad intelectual de entonces era más vivaz, incisiva y estaba mejor pertrechada que la de hoy, el éxito de taquilla llegará sólo con Teorema y la Trilogía de la vida con su erotismo programático. Estos son para él años densos: trabajo, viajes, compromisos, polémicas civiles y políticas, incluso persecuciones. La sociedad italiana está cambiando, como las barriadas romanas, el comunismo se instaura en el revisionismo y la burguesía italiana triunfa y se anexiona la clase trabajadora y campesina. Son ideas que el escritor grita y que desembocarán, con la llegada de la contestación, para él irremediablemente burguesa, en el estallido del poema-panfleto ¡A los jóvenes!, que publica LEspresso en junio del 68, con el consiguiente avispero de polémicas. Todo esto, sin embargo, pertenece a un futuro cuyas escaramuzas Pasolini quizás ha entrevisto ya en América, en la voz de los beatnik y de su Ginsberg. Volviendo a nuestro año, en marzo una grave hemorragia debida a una úlcera le obliga a guardar un mes de cama; y aunque la curación parece revitalizarlo, y en la larga convalecencia lee y escribe, esboza las que van a convertirse en las seis tragedias de su teatro en verso y muchas cosas más, esa primera enfermedad seria de su vida le va a dejar una especie de huella psíquica. Se ve desde los primeros versos. Ese recalcar la edad tan bien llevada que pareciera tener, aunque sea a la sombra, veinte años menos, denota un problema que emerge como una obsesión: envejecer, debilitarse, enfermar es, para la vitalidad y la corporeidad pasoliniana, una desesperada presencia de muerte.
Este es el fondo sobre el que nace y crece el poema autobiográfico y también decrece, como el enamoramiento por América, donde Pasolini volverá, pero con ojos desilusionados. Por otra parte, son muchas las urgencias que se acumulan, los compromisos que se encabalgan y que ya se han subrayado. El poema es retomado al año siguiente, como atestiguan las fechas al pie, y luego permanece así, en ese estado de texto mecanografiado inquieto e incierto, con su título rodeado, los vacíos que rellenar, palabras que colocar o sustituir, las numerosas correcciones y partes tachadas, que no hemos recuperado aquí más que cuando generaban incomprensión, porque esta no quiere ser una edición filológica, que por otra parte ya existe. Además, ya se sabe que Pasolini, en su total autobiografismo, encuentra siempre la manera de retomar lo eliminado, destinado aquí a desconocidos lejanos que no conocen a Marx ni los problemas que agitan a Italia y a Europa. Aquí, la ocasión americana le sirve para reafirmarse a sí mismo, rechazando ser un «animal que produce estilo», y fingiendo hablar a tabula rasa, la voluntad y la decisión que nacen de la desconfianza y del desencanto, pero también de nuevas y vertiginosas posibilidades expresivas. Por eso en la autobiografía a las descripciones e intenciones en proyecto se le añaden afirmaciones invectivas y parenéticas, como una elucubración en falsete y, sólo muy de vez en cuando, fulgores de la poesía de antaño, como surgidos por casualidad, de aquella poesía que nos habíamos acostumbrado a leer en las recopilaciones anteriores. Y siete años separan Poesía en forma de rosa (1964) de Trashumanar y organizar (1971), en el que se reelaboran en profundidad muchos de los temas de este poema. Ese último libro desconcertó a la crítica: quizá su lirismo prosaico, su lírica «sucia». Algo había sucedido que el poema inédito documenta de alguna manera, y este es el motivo de su interés y fascinación. Poeta por vocación, por elección, por suerte, por necesidad, por desgracia, como un Schibboleth que te identifica y te mata, como su Rimbaud en África, la pérdida edénica, narcisista, uterina del Friuli primero y de Roma después, significan para él perder la gracia. Y si quedan sólo religión y transgresión como única esperanza, entonces gracia y poesía hay que buscarlas en otra parte.
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